A- Lin in Wonderland

故事說得好，觀眾自然覺得電影好看。中島哲也善用猶如嗆鼻芥末醬的對比蒙太奇，與是枝裕和偏愛像柔和蘿蔔泥的固定鏡頭，恰好是天平的兩極。但這兩種電影料理手法，但都是為了喚醒陷入無感的日本社會，恢復他們的道德味覺。
　　今年三月下旬，陳凱歌來台宣傳他的「趙氏孤兒」，也上了「康熙來了」接受訪問。在小S一陣犀利發問後，蔡康永忽然問陳凱歌與製作人妻子陳紅，回家後會不會聊公事，聊什麼最多。結果兩人不約而同地回答：劇本，最多還是聊劇本。
　　電影就是說故事
　　這就是電影的本質，其目的是說故事。故事說得好，觀眾自然覺得電影好看。這並不代表情節之外的其他元素不重要，而是這些技術都應該輔助電影將故事說好。如果一部電影不能將故事說得好，即使女主角再美、燈光再好、剪接再棒、配樂再動人，大多數在觀眾走出戲院時，依舊不能得到滿足。
　　難怪經手過「飛越杜鵑窩」、「洛基」、「現代啟示錄」、「與狼共舞」、「西雅圖夜未眠」等上百部大片的好萊塢製片麥德沃（Mik e Medavoy）說：「一部成功的電影通常是從劇本開始的。我對一部好劇本的評判標準很簡單：我願意繼續閱讀下去看看發生了什麼故事嗎？我關心人物的命運嗎？它能打動觀眾嗎？它的主題有意思嗎？它是否匠心獨具？」
　　韓國女星李英愛在朴贊郁編導的「李英愛之選擇」（2005）中，飾演一位被誣告綁架殺害男童的少女金子。影片一開始，是她入獄十三年後重獲自由的那一刻。宛如天使般的金子步出監獄，外面已經有一群人在唱著聖歌迎接她，沒想到金子卻無情地將象徵清白的豆腐蛋糕打落一地，獨自離開，留下表情錯愕的牧師。隨著劇情的開展，我們看到金子拜訪開始先前出獄的獄友，尋求她們的幫忙。幫什麼忙呢？
　　觀眾會在第11分38秒的時候，看到當理髮師的前獄友問金子：「妳開始妳的計畫了？」金子抽著菸沒有回答，此時旁白卻說：「不，計畫13年前已經開始了……」，於是我們知道金子要展開復仇的事實，接下來所有的劇情就是圍繞著這一核心而旋轉。這樣的故事手法，恰好符合一條編劇法則──情節是在回答一條簡單的基本問題（金子是否能復仇成功？），這個問題應在劇情10%的時候揭曉，而「李英愛之選擇」片長115分鐘。
　　這條10%法則背後有著經驗基礎在支撐。觀眾需要一點時間來調適看電影的心情，像飛機降落般緩緩進入銀幕的世界裡。太快揭露問題會讓他們措手不急；太慢釐清問題（如到一半），觀眾又容易覺得不耐，不知如何繼續看下去。
　　「李英愛之選擇」很明顯符合麥德沃提出的五項標準──電影適時提出問題，讓觀眾想繼續看下去，我們關心金子的計畫是否能成功，為她女兒被兇手挾持的遭遇感到同情，而復仇的主題永不過時，美女成為冷血殺手則令人眼睛為之一亮。
　　所以我在這篇文章中不禁想問，在中日韓的當代電影中，存在著什麼樣的說故事技巧？我用的方法很簡單，在每個國家挑出三到四個為大眾所熟知的代表性導演，然後比較這些導演的作品，看看哪裡些地方相似，哪些地方相異，還有他們呈現出來的民族特色為何？
　　以時間治療無感的日本電影
　　怎麼定義一個故事？我們可以說，故事是因為某個事由，造成主角必須去追求某個目標，而目標與主角間存在距離，在追求的過程存在幫助者與阻礙者。愈符合這個結構，戲劇性越強，愈遠離這些要素，散文性越高。短到像「哆啦A夢」（大雄要考試找哆啦A夢幫忙，卻被胖虎奪走自動解答筆），長到「魔戒三部曲」（哈比人佛羅多被賦予將魔戒丟到火山的任務，甘道夫與亞拉岡等是幫助者，薩魯曼與半獸人等是阻礙者，咕嚕有時是幫助者有時是阻礙者），都可以用這樣的結構來說明。
　　有些電影不完全符合上面提到的故事結構，影片便充滿濃濃的散文味，是枝裕和的電影是很好的例子。像「無人知曉的夏天」（2004），在被遺棄小孩的生活中，沒有具體的阻礙者，只是媽媽不在而已；至於「橫山味之家」（2008），兒子與女兒在哥哥忌日時回老家吃飯，沒有明確追求目標，不過大家都避開話題；「空氣人形」（2009）呢？女主角跟她喜歡的店員存在距離嗎？好像不太明顯，幫助者與阻礙者的功能也十分含混。
　　這三部台灣較熟知的是枝裕和作品，都牽涉到死亡。最值得一提也是最神秘的一點，是「無人知曉的夏天」與「空氣人形」中，都有屍體打包的場景。這些片段雖然很短，但重複出現就構成解讀是枝裕和電影世界的關鍵。
　　在是枝裕和的電影裡，總有一種小孩子的眼光，這種眼光的存在，使得他在意的日本社會，冷得不是那麼令人難以忍受，死亡也不至於那麼殘酷。打包的動作，將身體轉化一種物的存在，使得死亡變成與日常生活的物件損壞般稀鬆平常，不帶任何感傷。是枝裕和是拍紀錄片出身，這意味著他對事實帶著觀照距離與批判色彩，小孩眼光正是隱藏他紀錄片視角的方式。
　　在紀錄片的世界裡，導演是被動的，他試圖讓鏡頭底下的事實呈現自身。是枝裕和的電影，雖無刻意採用紀錄片式的搖晃鏡頭來增加真實感。但在細心經營的鏡頭觀察底下，情節往往被削弱，剩下是觀眾如何在銀幕上緩緩流動的景色當中，得到他自己對日本社會的解讀。
　　如果說這種解讀有什麼普遍性，我覺得是對日本陷入無感社會的觀察。我們可以在電影「告白」（2010）中，觀察到新世代日本導演的共同關懷。誠如Darrell W.Davis與葉月瑜合著的「東亞電影震撼」（2011）所點出，1995年奧姆真理教毒氣攻擊與1997年11歲小學生土師淳被霸凌與斬首，「這種毫無所感的殘忍激起對公共道德的極大焦慮。這類的事件讓日本社會不只具有威脅性，同時也更具有戲劇性… …『突然失控』的現象也被廣泛討論。」
　　這種無感，在「告白」中，呈現為國中生對他人痛苦無法感同身受的失能狀態。但許多觀眾一定無法想像，執導「告白」的中島哲也，居然也是「令人討厭松子的一生」（2006）的導演。但這兩部片之間，還是有相當多的類似之處。首先，中島哲也在兩部片都運用了大量類似廣告的剪接手法，如「松」片的百貨頂樓的旋轉木馬，「告白」一開場的牛奶濺起的鏡頭等；再者，MV式的音樂橋段一樣在兩部片中表現出色；最後是日本通俗文化中影響力最大的漫畫，其風格技巧，也滲透在這兩部片中，像如松子誇張嘟嘴表情或是「告白」中弒母的濺血畫面，都是很醒目的例子。
　　大量感官刺激的鏡頭與剪接，卻是用來講述不幸女人與國中殺人犯的故事。中島哲也善用猶如嗆鼻芥末醬的對比蒙太奇，與是枝裕和偏愛像柔和蘿蔔泥的固定鏡頭，恰好是天平的兩極。但這兩種電影料理手法，但都是為了喚醒陷入無感的日本社會，恢復他們的道德味覺。
　　如此的危機感，甚至出現在更年長的導演身上。1994年的一場嚴重車禍，讓北野武開始思考生命的意義。北野武是屬於戰後嬰兒潮的一代，他也開始反省這一代晚年對日本社會的貢獻為何。這讓日本觀眾在北野武電影的表面的暴力或荒謬底外，感受到他描繪的其實是當代日本社會的存在樣貌。
　　死亡是最終極的暴力，北野武如此說道。但是死亡的思考早在他東京淺草區當相聲演員（漫才）時，已經發揮作用。原本就讀明治大學的北野武，在搭電車時會忽然突發奇想，覺得可以有個瞬間，決定自己要去咖啡廳。後來這種思考，成了他決定去淺草的關鍵。這種決定性瞬間，讓他有了一種「感到好像整個擺脫了到現在為止的自己。」
　　這種擺脫到現在為止的瞬間，成為北野武電影中的一大特色。例如在「雙面北野武」（2005）與「導演萬歲」（2007）裡，完整的敘事不見了，只剩下一段段令人皮笑肉不笑的荒謬橋段。有時我不禁會想，或許這是北野武故意，他希望每個觀眾在看電影時都會不自覺作出跟他一樣的招牌表情。即使故事像直線跑步的「阿基里斯與龜」（2 008）裡，這樣的荒謬瞬間也不斷出現，例如畫家想要透過死亡的瞬間來激發繪畫靈感，要他的妻子壓他到水中，最後卻讓他窒息送醫，差點沒了命。（1）

如果說前面提到的日本電影，像是一碗細緻融合的味噌湯，讓我們可以慢慢品嘗角色的況味，韓國片更偏愛社會性的強勢力量，愛恨分明得像紅色辣椒醬，將觀眾捲入到電影當中。如果要用料理來比喻，這就像韓國小菜一般，盤盤材料單一，調味分明，口感直接。
　　我們可以類型學的方式，區分出在北野武電影中兩種瞬間的模式。一種是間斷式瞬間，不斷在每個當下進行跳脫觀眾思考的演出，這也成北野武搞笑風格的經典。北野武充滿跳躍瞬間的電影包括了「一起搞吧」（1995）、「雙面北野武」與「導演萬歲」等。當然，這種跳躍的訓練，與他早年的漫才經歷脫離不了關係。
　　另一種瞬間則是暴力式瞬間，這種瞬間通常如同死亡般在電影結束的最後一刻才來臨，留下震攝性的結局給觀眾。在這一類型的北野武電影中，之前的壓抑劇情或暴力場面，則是為否定電影自我的突兀結局作鋪陳。「盲劍客」（2003）中，主角座頭市最後眼睛忽然一亮就是個好例子。我們還能在「奏鳴曲」（1993）、「勇敢第一名」（1 996）與「花火」（1997）等片中，感受到這種死亡瞬間。當然，將這兩種模式結合在一起的，「阿基里斯與龜」是最佳範例。
　　不論如何，這種試圖擺脫過去自己的瞬間選擇，是非常具有沙特精神的。沙特所謂存在大於本質。這不也是北野武一直在做的嗎？不斷顛覆自己，追求一種自我死亡的瞬間快感，這種快感伴隨著暴力。
　　所以北野武的搞笑一點都不可笑。觀眾會笑，不是因為北野武好笑（實際上他嚴肅的不得了），而是被電影中各式各樣否定電影自我的瞬間所襲擊，我們需要用笑來化解這種尷尬。北野武追尋自由的快感，而觀眾只能跟在他後面追。
　　前面提到的三位日本導演，都呈現了對時間感的耽溺，我們甚至能將這種特色回溯到小津安二郎的電影──不論是小津特有的靜謐鏡頭、中島式的後現代聲光刺激、瀰漫在是枝裕和電影的失落感或北野武的跳躍情節，這些導演都忽略故事結構所能帶來的戲劇張力，偏愛刺激觀眾以欣賞櫻花盛開的無常心境，面對當下片段，成為日本電影敘事有別於其他民族的地方。
　　以性感包裝歷史的韓國電影
　　十九世紀的法國劇評家沙賽（Francisque Sarcey）曾發現一個現象，如果某個誇張劇情是發生在舞台外或在情節開始前，觀眾就比較不會去質疑事情的可信度。換言之，如果電影一開始是小孩的雙親被殺，他躲在一旁哭泣，接著銀幕一黑，上面寫著「二十年後」，畫面再出現時，男主角已經是武林高手，手輕輕一揮就打敗身邊圍著他的一堆刺客。此時，沒有任何觀眾會去懷疑，這種如來神掌是怎麼練到的？這小孩長大過程不會有心靈創傷，不會有學習障礙嗎？「剪刀手愛德華」並沒有交代愛德華是怎麼被製造出來的，而是影片一開始他就已經存在，於是觀眾就只好接受這樣的事實，繼續往下看愛德華在社區中的遭遇。
　　朴贊郁「李英愛之選擇」是復仇三部曲的最後一部（另外兩部是「復仇」（2002）與「原罪犯」（2003）），電影一開始已是金子入獄十三年後。因此，過去監獄歷練是如何讓她成為復仇者，觀眾已無權過問，只能接受。我們看不到角色弧線，找不到轉變的契機。由於觀眾已先入為主接受金子出獄後的複雜形象，即使影片後來不斷回顧她監獄生活時，都是她善良一面如何打動其他獄友的片段，這些點滴也無法改變觀眾業已接受的結論，他們會在想像中自己去找空白來填補合理性。
　　在韓片中，觀眾對故事的認同，並非來對角色理解後所產生的投入，而是透過一種結構性的強勢情感，帶領觀眾到電影的世界當中。這是透過主角鮮明的愛恨動機，所達到的直接效果。如果說前面提到的日本電影，像是一碗細緻融合的味噌湯，讓我們可以慢慢品嘗角色的況味，韓國片更偏愛社會性的強勢力量，愛恨分明得像紅色辣椒醬，將觀眾捲入到電影當中。
　　奉俊昊執導的「殺人回憶」（2005），故事講述警方試圖破案一個小村莊發生的連環姦殺案，主題明確，片中還設計了好萊塢經常用的兩極化對立搭擋，讓只有高中畢業的當地粗魯警察與來自首爾的書生警官一同辦案，使得這部片帶有類型片的味道。不過「殺人回憶」的精彩之處，在於故事所處的1986年，當時韓國社會運動如火如荼進行，片中警察為了破案不斷逼供好幾位無辜嫌疑犯，卻讓人聯想到街頭抗爭時，執法單位對民眾的無情。奉俊昊讓警察在查案的過程中，不經意出現宵禁、電視新聞、街頭遊行、跟抗議大學生打架的橋段，一點一點將觀眾帶入全斗煥時代的回憶當中。於是「殺人回憶」成了對不公年代的控訴，最後變態殺人犯沒有找到，更強化了這層喻意，難怪這部電影成為當年的賣座片。
　　韓國電影學者李孝仁在「追尋快樂：戰後韓國電影與社會文化」（ 2003）一書表示：「目前韓國的電影導演大部份是386一代。所謂38 6一代是指現在30幾歲左右的人，他們80年代上大學，出生於60年代，這些人被簡稱為386一代……那時候這一批人正是青少年時期，他們沒有直接參加過什麼民主運動，但是他們懂得抗爭的道理，要知道用批判的眼光看待事物，他們在特殊的歷史環境下培養了必備的素質。」
　　像「殺人回憶」利用好萊塢敘事掩護訴諸國族記憶的方式，在韓片是常見的手法。例如姜帝生執導的「太極旗飄揚」感覺上像是韓版的「搶救雷恩大兵」，鄭在英執導的「太極旗飄揚2──蒼白戰爭」則令人聯想起「越戰獵鹿人」。但後者是在街頭抗議的背景中，進行主角射殺有戰場幻覺的同僚的結局。用類型片來包裝對極權統治時代的批判，輕易撩撥著韓國觀眾的情感。
　　即使我們能夠觀察到對好萊塢或其他亞洲類型片的挪用，韓國電影依舊存在著民族特色，尤其是結構式的敘事跳躍。例如金基德「春去春又來」以春夏秋冬來講述一名年輕和尚追求慾望的故事。但是到了冬天段落時，忽然出現了類似中國功夫的練武場面，尤其是半夜菩薩送小孩到佛寺的情節，讓這部片從原來大島渚式的感官世界，變成功夫加神怪片。在他另一步電影「空屋情人」中，也有著敘事技巧突變的現象。闖空門卻不偷東西的帥哥碰到飽受家暴的太太，之後兩人開始結伴闖空門。原本是「重慶森林」的浪漫風格，卻在男主角入獄後，成為周星馳風格的功夫片，因為主角開始在監獄裡練隱形功。出獄後他躲進女主角家中，在她先生不知情的情況下，與她共同生活。
　　這種粗獷的風格變化，如同前面提到韓片在主題上依賴社會背景的支持，訴諸觀眾不同層面的鮮明情感。這些手法使得韓國電影創造出一種性感，一種直接可觸的性感來吸引觀眾。如果要用料理來比喻，這就像韓國小菜一般，盤盤材料單一，調味分明，口感直接。不論是女性的性感還是男性的性感，他／她總是在某種外在架構（如好萊塢或港片風格）或社會脈絡（如全斗煥時代）的支撐下所達到的強勢認同，是一種意圖鮮明的形式性感。例如在「空屋情人」中，我們對男主角的過去一無所知，鏡頭也不反映他的內在心理，但騎著BMW重型機，喜歡闖空門又替受害者整理房間的形象，讓飾演男主角的李賢均看來更帥氣，甚至帶著漫畫才有的性感。
　　我們可以對比「無人知曉的夏天」與「春去春又來」來說明日韓的氣質差異。這兩部影片的對白都相對少，多以鏡頭交代。但在「無人知曉的夏天」中，總潛伏著蛛絲馬跡，牽引觀眾的內在感受。最後小男孩將妹妹屍體放進皮箱，和女友安靜地搭電車往機場時，我們看見他在車上望著窗外燈火通明的現代城市，似乎有種說不出的寂寥與無奈的溫柔。但男孩的真正想法與感受，無法從前後脈絡得知，觀眾只能細細揣摩這種滋味。
　　「春去春又來」的情況，則是直接象徵，毫不隱晦。影片結尾，男主角拖著石頭爬山，將菩薩塑像置於山頂俯瞰底下湖中的寺廟時，我們知道這是個象徵。因為鏡頭不斷交替他小時候戲弄蛇與青蛙的畫面，觀眾可以推斷負石爬山是種贖罪的行為，山頂的神像等於說菩薩的無所不在。韓片中的象徵總是有其功能與明確表達，這與不可全解的日式手法大不相同。
　　以情感撫慰人民的中國電影
　　有一種稱之為「改變順序」的技巧，是運用到觀眾對場景內容的資訊多寡，所創造出來的說故事方法。例如有一個人打開門，看見屍體，接著露出驚訝的表情。一般的拍法大多會順著這個邏輯。但我們也可以在主角打開門後，先拍他的表情，然後再回到屍體。如此一來，觀眾會因為表情而猜測發生了什麼事，不自覺地主動陷入電影的世界。
　　在馮小剛「天下無賊」，最後王博（劉德華飾）與黎叔（葛優飾），兩人於火車天花板夾層中有一段打鬥。導演並沒有讓我們看到打鬥的結果，而是鏡頭跳到火車到站後，化妝成盲人的葛優在月台被刑警發現。那劉德華呢？他怎麼了？觀眾帶著擔憂的懸念來到結尾，刑警對王麗（劉若英飾）說出王博已死的消息，畫面出現劉德華被葛優丟出的鐵鉤扯住脖子的情景。此時，因為懸念的消除，觀眾的情感被釋放到最大。如果順著發生順序剪接，這場戲就達不到最優的動人效果。當然，這也符合我們前面提到事情發生在鏡頭外的效果。既然劉德華都已經死了，觀眾便不會去質疑之前他不是每次打鬥都贏，怎麼這次就躲不過一個身後的暗算？（2）

馮小剛善於講故事，他對劇本的重視，可從自傳「我把青春獻給你」（2003）的一段話看出端倪：「電影拍出來沒人看。原因很簡單，劇本不行……我認為一個好編劇的合理價位，絕不應該少於一個明星的收費。而眼下許多白癡製片人們，屈於一些狗屁明星的口屁名聲，隨隨便便就能讓價幾十萬，往往是導演磨破嘴皮子，為一個好劇本多爭取的幾萬元就引得製片人暴跳如雷。」
　　馮小剛的電影反映了這十五年來大陸經濟起飛所伴隨的客塵煩惱。 1995年的第一部賀歲喜劇「甲方乙方」，是說有人「好夢一日游」業務，協助人們美夢成真，在現實中過一天好夢日子的故事。這種創業情懷背後所隱藏的，是資本累積的樂觀精神。到了「不見不散」（1 998）時，主角已是旅遊公司的老闆，十年後的「非誠勿擾」（2008 ）成了資金雄厚的海歸派企業家與空姐的故事。很明顯，在馮小剛的電影中，主角的經濟地位呈現了不斷上漲的趨勢。向來以賀歲片征服市場的馮小剛，在故事主題上總能緊緊抓住人民的新春大夢。
　　即使主題討喜，馮小剛的影片依舊扣住傳統中國文化所在意的，即好人是否有好報？這是千苦不變的道德議題。關於電影中的好人，或許我們應該先回憶在日本與韓國電影會碰到的情形，在「告白」當中，討論的不是先天的好與壞，而是霸凌的現象，並將問題回溯到母子關係所引發的精神創傷；「橫山家之味」裡，沒有好壞之分，只有你我熟悉的親人互動模式；韓片「殺人回憶」的兩個主角都有個性上的缺陷，甚至在辦案過程中，逐漸被自我的陰影所掌控。
　　馮小剛「天下無賊」裡有個配角傻根，他是個單純到不行的河北少年，相信世上沒有邪惡的存在，這個人物是推動故事前進的關鍵。但在奉俊昊的「殺人回憶」與「非常母親」（2009）中，類似的關鍵角色卻都是有精神障礙的少年（此外，像山田洋次大受歡迎的「黃昏清兵衛」與「隱劍鬼爪」中，主角身旁都有一位智能較低的僕人）。如果說前者是用來證明人性本善的純白試紙，後者的無知則投射了社會結構的殘缺。
　　好人的單純與直接，即使在中國獨立電影中也是存在的。賈樟柯「四川好人」的主角礦工韓三明，從山西到四川奉節縣尋找失散多年的老婆。他的善良對比於當地居民的強悍，更顯得突出。電影一開場緩緩拍攝圍繞在渡輪甲板四周的工人，每個鏡頭都像尤金史密斯的紀實攝影般真實有力。這些赤身汙黑的底層工人有如羅蘭巴特的刺點，不斷挑戰我們習以為常的類型化觀看。隨著情節的進行，原來狡詐的當地人，逐漸露出了樸素質地，連原來欺侮韓三明的流氓小馬哥，也帶著濃濃的人味。人性的良善成了三峽大壩工程背景中的另一個刺點。（3）

好人的存在凸顯了善惡課題如此重要，讓中國電影敘事更偏向好萊塢模式。因為在好萊塢模式中，善惡對立依舊是最重要的說故事技巧。影響九零年代後美國電影編劇甚鉅的著作「作家之路：從英雄旅程學習說一個好故事」（The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers，1992），作者佛格勒（Christopher Vogler）改編神話學者坎伯「千面英雄」為編劇理論。佛格勒以英雄的旅程為出發，試圖為說故事技巧找到更普遍的文化基礎，於是故事會從「平凡世界出發」、經過「歷險召喚」、「拒絕召喚」、「遇上師傅」、「跨越第一道門檻」、「試煉／盟友／敵人」、「進逼洞穴最深處」、「苦難折磨」、「獎賞」、「回歸之路」、「復甦」、一直到「帶著仙丹妙藥歸返」。在這個神話敘事結構裡，代表正義的英雄總能在盟友的協助下，從苦難折磨中克服邪惡，贏得最後勝利。
　　好萊塢電影對神話模式的偏愛，說明了他們為何能跨越文化而達到票房大賣的目的，反映電影在藝術之外的商業本質。中國電影藉著善惡對立引發的同情心，撫慰著觀眾的情感，這是中國大結構下所長期存在的需求。更簡單的說，是天下老百姓的需求，他們需要這些情感來支持他們對人與世界的信念。理性分析或社會批判對於活在生存壓力的人民來說，是太奢侈了些。他們當然知道人是殘酷的，世界是有潛規則的。但人們需要情感來撫慰他們在真實世界碰到的挫折，而非導演來教他們甚麼是存在的真理。所以電影在中國更具有夢的特質，而夢是如佛洛伊德所說的，是一種願望的達成。
　　陳凱歌的「趙氏孤兒」，這部片改編自流傳久遠的中國原型故事，但他也做了些更動，導演說：「過去戲裡說，程嬰大義凜然把自己孩子獻出去，不僅違反常識，也違反人性和人倫。如果說程嬰是個英雄，上來就偉大，不太可信。今天是一個平民時代。我們做劇本做了一年半，就是讓它回到常識上來。」平民主義是有中國特色的好萊塢電影。比起單打獨鬥加美女在懷的美國英雄主義，平民主義更接近小老百姓的民間思維──愛出頭的英雄是不會有好下場的。
　　「趙氏孤兒」亦將我們帶到一個值得討論，卻在前面沒有觸及的改編議題。以「改編的藝術：將事件與小說改成電影」（The Art ofA daptation: Turning Fact and Fiction into Film，1992）一書聞名好萊塢的西格（Linda Seger），根據她在該書的附錄顯示，從19 30年到1990年的奧斯卡最佳影片得主中，只有9部是原創劇本，換句話說，有85%都是改編作品。也難怪奧斯卡設有改編劇本的獎項，別的不說，今年奧斯卡的幾部大片，如「127小時」與「社群網站」等，都是改編作品。
　　在日韓中的電影當中，改編依舊佔據著重要地位。以筆者這篇文章來說，從開頭到目前為止，提到的中日韓電影共有27部，其中有13部是改編，幾乎是一半──這些改編作品包括「趙氏孤兒」、「告白」、「令人討厭的松子的一生」、「無人知曉的夏天」、「空氣人形」、「橫山家之味」、「盲劍客」、「原罪犯」、「殺人回憶」、「天下無賊」、「甲方乙方」、「黃昏清兵衛」與「隱劍鬼爪」。
　　西格強調，像小說對心理狀態或感官細節的特有描述（想想張愛玲的小說），都不是鏡頭所能達到的境界；在情節安排上，電影九十分鐘的觀眾體力限制，亦是改編大部頭小說時所必須考量的限制。因此，改編勢必已經是一種創造，一種西格所謂的「二度原創」（secon d original）。至於改編成功或失敗，完全是修辭學，即能否說服觀眾的問題。因此，忠於原著不是一字不改，情節修改或角色增添亦非問題所在。關鍵在於改編是忠於原著的哪個層面，而此層面是否能打動讀過原著的觀眾。（4）

結論：回到故事
　　從電影的發展來看，不論是在故事技巧或鏡頭語言上，皆有跨國的色彩。例如賈樟柯與是枝裕和的拍攝風格有侯孝賢的影子，韓國電影對香港類型片的借鑑，都說明了這不是用好萊塢霸權即能一語帶過的現象。即使是美國電影的風格，也深受歐洲與亞洲的影響，讓電影故事在呈現上混雜了不同文化的視覺經驗。
　　講述美國電影攝影史的紀錄片「光影的視野──電影攝影的藝術」（Visions of Light──The Art of Cinematography，1992），即主張美國電影的拍攝手法，是透過外國攝影師的眼光（尤其是歐洲），逐漸豐富起來的。或許我們更應該說，這就是電影的本性，一種唯有藉著他者幫助才能突顯的觀察世界方式。
　　即便我觀察出日本片偏愛以時間感來治療無感社會、韓國電影擅長用性感包裝民族記憶、中國電影用情感來撫慰人民的敘事特色，也只是用來標示這三個國家電影特色的路標，而不是說日本沒有以情感出發的影片，中國拍不出試圖包裝民族記憶的電影。相反的，這些電影所共享的說故事技巧，可能更值得我們留意與學習。
　　相較於劇場，電影因為有剪接，在說故事上能有更大的自由度。這種現象反映在電影故事上，表現為主要情節與次要情節的交替設計。因為故事場景可以透過剪接來回自由變換（但對寫實的舞台劇來說，換景就成了大麻煩），於是我們可以看到美國甚至拍出像「火線交錯」或「衝擊效應」在情節上有多線交叉的影片，這在電影編劇已是非常高段的技巧。
　　此次華文世界電影小說獎的設立，是非常有意義的動作，能刺激國人對電影故事寫作的重視。如同前面提到，改編作品其實是電影故事的重要來源。與其學習如何依劇本格式寫作，還不如讓創作者的想像力奔馳，講一個好故事。至於分鏡，交給導演操心即可。故事是電影工業的上游，有了好故事，才能募得資金。
　　回到故事，我相信台灣的電影產業就有未來。（完）